บทวิจารณ์บทความ “เหลียวหลังแลหน้า” จากพระราชพิธีสิบสองเดือนสู่ “ประวัติศาสตร์” และ “ประวัติศาสตร์ศิลปะ”

โดย นวภู แซ่ตั้ง
นักศึกษาปริญญาเอก หลักสูตร Art and Visual Culture, Faculty of Creative Arts
University of Malaya

-1-

“สภาวะเหลียวหลังแลหน้า” (Janus-faced) ในที่นี้หมายถึง สภาวะที่เกิดขึ้นในช่วง กลางเก่ากลางใหม่หรือในยุคเปลี่ยนผ่านที่ก่อให้เกิดการสนทนาอย่างใหม่ หรือการ เผชิญหน้ากันทางมโนทัศน์ข้ามวัฒนธรรมอย่างเข้มข้น ผิดแผกจากที่เคยเป็นมาของวัฒนธรรมเดิม (ในที่นี้คือวัฒนธรรมยุคจารีตของสยาม) ขณะเดียวกันก็แปลกแยกไปจากวัฒนธรรมที่กำลังเผชิญหน้า (ในที่นี้คือวัฒนธรรมสมัยใหม่จากตะวันตก)”

ข้อความที่ยกมาเป็นบางส่วนบางตอนจากบทความ “สภาวะเหลียวหลังแลหน้าในจิตรกรรมพระราชพิธีสิบสองเดือน” โดย พิชญา สุ่มจินดา ในหนังสือ “ยุคสมัยและกษัตริย์อย่างใหม่ในพระราชพิธีสิบสองเดือน” บทความของพิชญาเป็นบทความสุดท้ายและเป็นบทความที่ผิดแผกแตกต่างจากบทความอื่นๆ ในเล่มจากผู้เขียนอีก 3 คน กล่าวคือ พิชญาไม่ได้อาศัยเพียงบทพระราชนิพนธ์ พระราชพิธีสิบสองเดือน ในพระเจ้าอยู่หัวรัชกาลที่ 5 เป็นวัตถุศึกษาหลัก หากแต่ยังอาศัยภาพจิตรกรรมอันเกี่ยวเนื่องกับเนื้อหาของบทพระราชนิพนธ์เป็น “ตัวบท” ในการศึกษาในหัวข้อเดียวกัน

พิชญาอาศัย “สภาวะเหลียวหลังแลหน้า” เป็นหัวข้อหลักในการอภิปราย ดูเหมือนว่าสภาวะ “เหลียวหลังแลหน้า” ในความหมายของพิชญาจะเป็นคำที่ถูกแปลมาจากคำว่า Janus-faced ในภาษาอังกฤษ ซึ่งพจนานุกรม Oxford ให้ความหมายว่า “having two sharply contrasting aspects or characteristics” 

รูปที่ 1. เจนัส (อังกฤษ: Janus) เป็นเทพเจ้าในเทพปกรณัมโรมัน เป็นเทพเจ้าแห่งการเริ่มต้นและการเปลี่ยนแปลง ภาพลักษณ์ของเทพเจนัสมักปรากฏในลักษณะเทพสองใบหน้า หน้าหนึ่งมองไปยังอนาคต และอีกหน้าหนึ่งมองไปยังอดีตที่ผ่านมา อันแสดงให้เห็นถึง “สภาวะเหลียวหลังแลหน้า”  (ค้นจากเว็ปไซต์ https://bellesguardgaudi.com)

ความหมายของเหลียวหลังแลหน้าในที่นี้จึงอาจแตกต่างไปจากงานชิ้นอื่น เช่น หนังสือ “เหลียวหลังแลหน้า” ของรังสรรค์ ธนะพรพันธุ์ ที่ใช้ชื่อเป็นภาษาอังกฤษว่า Looking backward Looking Forward ซึ่งการใช้กริยาที่เติม -ing เป็นลักษณะของ “การกระทำ” ที่มองไปข้างหลังและมองไปข้างหน้า สอดคล้องกับที่รังสรรค์ได้อธิบายว่าเป็นเนื้อหาที่เกี่ยวเนื่องกับทั้งการย้อนอดีตและการมองแลไปข้างหน้า

รูปที่ 2. ปกหน้าหนังสือ ‘เหลียวหลังแลหน้า’ ของรังสรรค์ ธนะพรพันธุ์

ในขณะที่พิชญาใช้คำว่า “เหลียวหลังแลหน้า” ในการอธิบาย “สภาวะ” ที่มีลักษณะ “having two sharply contrasting aspects or characteristics” กล่าวคือ เป็นสภาวะที่มีทั้งความ “เก่า” และ “ใหม่” เกิดขึ้นพร้อมกันในตัวเองอันเป็นเสมือนรอยต่อที่ทำให้เกิดการเผชิญหน้ากันระหว่างวัฒนธรรมเดิมและวัฒนธรรมใหม่ อีกนัยหนึ่ง สำหรับพิชญา “สภาวะเหลียวหลังแลหน้า” เป็นสภาวะอันดำรงอยู่โดยประกอบด้วยปฏิทรรศน์ในตนเอง แต่ในขณะเดียวกันทั้งสองส่วนต่างก็เป็นส่วนผสมของกันและกันในการดำรงอยู่นั้นๆ เป็นสภาวะอิหลักอิเหลื่อที่เก่าก็ไม่ใช่ ใหม่ก็ไม่เชิง เป็นภาวะคาบเกี่ยวที่หลายครั้งก็ถูกมองข้ามไปจากปริมณฑลของการศึกษาในแต่ละศาสตร์

-2-

การทลายเส้นแบ่งต่างๆ รวมถึงการเกิดขึ้นของพหุวิทยาการในท่ามกลางยุคสมัยของโลกาภิวัตน์ กลับดูสวนทางกับแวดวงวิชาการไทย การดำรงอยู่ของการศึกษา “ประวัติศาสตร์” และ “ประวัติศาสตร์ศิลปะ” จะอยู่แยกกันอย่างเป็นเอกเทศ เช่นในภาควิชาประวัติศาสตร์ของมหาวิทยาลัยธรรมศาสตร์ ถึงจะมีอาจารย์ที่จบทั้งประวัติศาสตร์และประวัติศาสตร์ศิลปะ หรือแม้แต่การศึกษาในหลายๆ ปริมณฑลของการศึกษา นักประวัติศาสตร์และนักประวัติศาสตร์ศิลปะต่างก็ศึกษาในสิ่งที่มีความสัมพันธ์กัน แต่ก็มีความแตกต่างกันในเชิงรายละเอียด

อย่างไรก็ตาม ในบริบทปัจจุบันศาสตร์ทั้งสองในสังคมไทยกลับยังมีช่องว่างระหว่างกัน สำหรับนักประวัติศาสตร์บางคน ดูจะเป็นเรื่องห่างไกลที่จะเดินทางเข้าสู่ปริมณฑลทางสายตาและค้นหาความหมายจากองค์ประกอบต่างๆ ของศิลปะ ในทางกลับกัน นักประวัติศาสตร์ศิลปะจำนวนหนึ่งก็จำกัดตัวเองอยู่กับการศึกษารูปแบบลวดลายทางศิลปะโดยแยกตัวออกจากบริบททางสังคม วัฒนธรรม และประวัติศาสตร์ ราวกับลวดลายรูปแบบดังกล่าวมีอยู่ได้ด้วยตัวของมันเอง 

รูปที่ 3. ลวดลายปูนปั้น ประดับที่ปรางค์ประธาน วัดส้ม จังหวัดพระนครศรีอยุธยา
(จากเว็ปไซต์ สารานุกรมไทยสำหรับเยาวชนฯ)

แต่นั่นเป็นเรื่องที่แตกต่างกับงานของพิชญา สำหรับงานของพิชญาแล้ว เขาไม่ได้เพียงศึกษาวิเคราะห์รูปแบบ เทคนิค และเนื้อหาของจิตรกรรมฝาผนังวัดราชประดิษฐและวัดเสนาสนในฐานะผลงานศิลปะ แต่เขายังพยายามทำให้เห็นโครงข่ายความสัมพันธ์ระหว่างบริบททางประวัติศาสตร์ สังคม และวัฒนธรรม กับบริบทที่ผลงานศิลปะถูกผลิตขึ้นมา ในที่นี้คือช่วงรอยต่อระหว่างความเป็น “อดีต” กับ “สมัยใหม่” หรือราวรัชสมัยของรัชกาลที่ 4 และรัชกาลที่ 5 อันเป็นช่วงเวลาที่นักประวัติศาสตร์เห็นว่าเป็นรอยต่อเข้าสู่การเป็นสมัยใหม่ของประเทศไทย

รูปที่ 4. ปกหน้าหนังสือ ‘ราชประดิษฐพิพิธทรรศนา’ (2555) ของพิชญา สุ่มจินดา ส่วนหนึ่งของหนังสือเล่มนี้มีการวิเคราะห์จิตรกรรมฝาผนังใน“วัดราชประดิษฐ” ก่อนที่พิชญาจะพัฒนาแนวคิดจนตกผลึกกลายเป็นบทความ “สภาวะเหลียวหลังแลหน้าในจิตรกรรมพระราชพิธีสิบสองเดือน” (2566)

ท่ามกลางความแตกต่างของ “ประวัติศาสตร์” และ “ประวัติศาสตร์ศิลปะ” ในแง่มุมที่ปฏิเสธไม่ได้ก็คือทั้งสองศาสตร์ต่างให้ความสนใจกับสิ่งที่เกิดขึ้นในอดีต รวมถึงความเกี่ยวเนื่องมาจนถึงปัจจุบัน ทั้งสองต่างประกอบขึ้นจากสิ่งที่เป็นความทรงจำ ไม่ว่าจะเป็นความทรงจำของพื้นที่ หลักฐาน หรือประสบการณ์ อันบอกเล่าเรื่องราวของบางสิ่งบางอย่างในอดีต

หลายครั้งทั้งสองศาสตร์ต่างแสดงให้เห็นถึงเรื่องราวแต่ละแง่มุมที่ประกอบขึ้นเป็นความเข้าใจในเรื่องเดียวกัน ตัวอย่างเช่นภาพจิตรกรรม The Reception of Siamese Ambassadors by Emperor Napoleon III ของ Jean Léon Gérôme ที่บอกเล่าเรื่องราวของคณะราชทูตสยามเข้าเฝ้าพระจักรพรรดินโปเลียนที่ 3 แม้ว่าเราจะศึกษาเรื่องดังกล่าวได้จากจดหมายเหตุต่างๆ ที่ถูกเก็บรวบรวมไว้ แต่งานจิตรกรรมก็ทำให้เราได้เห็นถึงบรรยากาศ รวมถึงการแต่งกายของชาวสยามในเวลานั้น ที่มีความแตกต่างไปจากข้าราชบริพารชาวฝรั่งเศส แม้ว่าเราจะสามารถตั้งคำถามถึงความจริงแท้ของเนื้อหาในงานศิลปะได้ก็ตาม แต่ศิลปะก็เช่นเดียวกับหลักฐานทางประวัติศาสตร์อื่นๆ ซึ่งต่างก็ต้องถูกตรวจสอบและประเมินค่าจากผู้ศึกษาเช่นเดียวกัน

รูปที่ 5. ภาพจิตรกรรม The Reception of Siamese Ambassadors by Emperor Napoleon III ของ Jean Léon Gérôme (ภาพจาก Wikimedia Commons)

ในฐานะรองศาสตราจารย์ด้านประวัติศาสตร์ศิลปะ ไม่น่าแปลกใจที่พิชญายังคงทำงานประวัติศาสตร์ศิลปะโดยใช้งานจิตรกรรมวัดราชประดิษฐและวัดเสนาสนเป็นวัตถุศึกษา บทความของพิชญาไม่เพียงพยายามวิเคราะห์และเปรียบเทียบลวดลายจิตรกรรมของวัดทั้งสอง หากแต่ยังเผยให้เห็นถึงโครงข่ายความสัมพันธ์ระหว่างงานศิลปะและบริบทอื่นๆ โดยรอบ ไม่ว่าจะเป็นการชี้ให้เห็นถึงความสัมพันธ์ระหว่างงานศิลปะทั้งสองกับงานวรรณกรรมบทพระราชนิพนธ์ “พระราชพิธีสิบสองเดือน” ในพระเจ้าอยู่หัวรัชกาลที่ 5 หรือแม้แต่การสร้างบทสนทนาในเชิงประวัติศาสตร์ พิชญาพยายามชี้ให้เห็นว่างานจิตรกรรมทั้งสองเป็นสิ่งที่แสดงรอยต่อของภาวะสมัยใหม่ซึ่งเริ่มปรากฏการเปลี่ยนแปลงทางสังคมและวัฒนธรรมขึ้นอย่างน้อยในรัชกาลที่ 4 “สภาวะเหลียวหลังแลหน้า” อันเป็นภาวะที่ก้ำกึ่ง อิหลักอิเหลื่อ คาบเกี่ยว ไม่เพียงแต่สะท้อนจากตัววัตถุศึกษาของพิชญา แต่ยังสะท้อนผ่านบทความของเขาที่อยู่บนรอยต่อระหว่างการศึกษา “ประวัติศาสตร์” และ “ประวัติศาสตร์ศิลปะ”

ในแง่นี้ งานของพิชญาอาจไม่ถูกใจนักประวัติศาสตร์ศิลปะบางคนที่สนใจเพียงพัฒนาการของลวดลายหรือการกำหนดอายุ และเช่นเดียวกันจากบทบาทในฐานะนักประวัติศาสตร์ศิลปะ งานของพิชญาก็คงไม่ใช่สิ่งที่นักประวัติศาสตร์อีกจำนวนมากจะสนใจ แม้เขาอาจจะอยู่ในฐานะ “คนชายขอบ” ของทั้งสองวงการ แต่ในยุคที่คำว่า โลกาภิวัตน์ หลังสมัยใหม่ หรือการรื้อสร้าง เป็นประเด็นที่ถูกศึกษาจากคนจำนวนมาก การอยู่ระหว่าง (in-between) คงไม่ใช่สิ่งที่สมควรประณาม แต่เป็นสิ่งที่คนในแวดวงต่างๆ สมควรจะสร้างบทสนทนาต่อกัน เพื่อให้เกิดการสร้างองค์ความรู้ที่มากขึ้นมากกว่าเพียงการขังตนเองอยู่ในกรอบอันเคร่งครัดของระเบียบวิธี

-3-

น่าสนใจว่า การศึกษา “สภาวะเหลียวหลังแลหน้า” ที่พิชญาอาศัยงานจิตรกรรมวัดราชประดิษฐและวัดเสนาสนมาเป็นตัวอย่าง ดูจะเป็นสิ่งที่ไม่ถูกเขียนถึงหรือสนใจในแวดวงการศึกษาประวัติศาสตร์ศิลปะมากนัก เรามีนักประวัติศาสตร์ศิลปะจำนวนมากที่สนใจศิลปะโบราณในอดีต เช่น ศิลปะสุโขทัย ศิลปะขอม หรือศิลปะอยุธยา และเช่นเดียวกัน เรามีนักประวัติศาสตร์ศิลปะบางคนที่ทำงานกับศิลปะสมัยใหม่และร่วมสมัย แต่การศึกษาในสิ่งที่เป็นรอยต่อของทั้งสองกลับเป็นเรื่องที่ไม่ค่อยจะถูกพูดถึงจากนักวิชาการที่ศึกษาประวัติศาสตร์ศิลปะไทย

การพูดถึงความเป็นสมัยใหม่ในทางศิลปะ มักจะกล่าวย้อนกลับไปที่ผลงานจิตรกรรมของขรัวอินโข่งในสมัยรัชกาลที่ 4 เห็นได้จากงานเขียนของนักประวัติศาสตร์ศิลปะชื่อดังที่ทำงานเกี่ยวกับอุษาคเนย์อย่าง จอห์น คลาร์ค (John Clark) ซึ่งมักยกงานของขรัวอินโข่งเป็นตัวอย่างในการถกเถียงเรื่องศิลปะสมัยใหม่ในอุษาคเนย์หลากวาระ สำหรับคลาร์ค ขรัวอินโข่งเป็นตัวแทนของศิลปินที่ไม่ได้ไปต่างประเทศแต่สัมผัสความเป็นสมัยใหม่ผ่านการปรับเปลี่ยนโดยผู้อุปถัมภ์ ขรัวอินโข่งเป็นพระที่ไม่ได้มีโอกาสไปต่างประเทศ ประกอบกับประเทศไทยมิใช่ประเทศที่ถูกล่าอาณานิคม แต่ขรัวอินโข่งได้สัมผัสความเป็นสมัยใหม่ผ่านบริบททางสังคมที่ปรับเปลี่ยน โดยเฉพาะจากผู้อุปถัมภ์หรือชนชั้นสูงในสมัยนั้นที่ปรับเปลี่ยนตนเองเพื่อหนีจากการถูกล่าอาณานิคม สิ่งเหล่านี้ส่งผลต่อการสร้างงานจิตรกรรมของขรัวอินโข่งที่เต็มไปด้วยเทคนิคและกลิ่นอายแบบตะวันตกแฝงอยู่ในงาน อย่างไรก็ตาม งานของขรัวอินโข่งไม่เพียงแต่จะแสดงให้เห็นอิทธิพลจากทัศนียวิทยาแบบตะวันตก แต่การยึดโยงระหว่างผลงานและศิลปินยังแสดงให้เห็นถึง ความเข้าใจต่อผลงานศิลปะในฐานะผลงานสร้างสรรค์ของศิลปิน อันเป็นส่วนหนึ่งของจิตสำนึกในแบบสมัยใหม่ (Clark, 2014: 70-73)

รูปที่ 6. ขรัวอินโข่ง, “พระพุทธเจ้าเปรียบดังหมอเชือดฝ้าในจักษุ,” จิตรกรรมฝาผนังในพระอุโบสถวัดบรมนิวาส กรุงเทพมหานคร, วาดประมาณปลายรัชกาลที่ 3 ถึงต้นรัชกาลที่ 4, แสดงบุคคลสวมหมวกและเสื้อคลุมสีแดงแบบหมอในยุคกลางของยุโรปกำลังรักษาตาให้กับผู้ป่วย

ทั้งนี้ นอกจากคลาร์คแล้ว นักประวัติศาสตร์ศิลปะคนอื่นๆ ต่างก็ให้ความสำคัญกับขรัวอินโข่งในฐานะคนแรกๆ ที่แสดงให้เห็นถึงการเปลี่ยนแปลงทางศิลปะจากศิลปะไทยประเพณีดั้งเดิม ไม่ว่าจะเป็นอภินันท์ โปษยานนท์ (Posyananda, 1992: 7)  ซึ่งยกตัวอย่างขรัวอินโข่งในฐานะหนึ่งในผู้บุกเบิกการเปลี่ยนแปลงตามทัศนียวิทยาอย่างตะวันตก หรือสุธี คุณาวิชยานนท์ (2545: 14-15) ที่กล่าวถึงขรัว อินโข่งในฐานะศิลปินหัวก้าวหน้าและเป็นตัวอย่างให้แก่ศิลปินรุ่นหลังได้ทำตาม เช่นเดียวกับสมพร รอดบุญ (Rodboon, 1995: 243) ที่อธิบายว่ากระแสตะวันตกส่งอิทธิพลต่อศิลปะไทยเริ่มปรากฏในงานของขรัวอินโข่ง

อย่างไรก็ตาม การพูดถึงศิลปะไทยสมัยใหม่อย่างเป็นระบบมักจะพูดถึงการวางรากฐานศิลปะตามหลักวิชาโดย คอราโด เฟโรจี (Corado Feroci) หรือ ศิลป์ พีระศรี ของชาวศิลปากร จนภายหลัง ศิลป์ได้รับยกย่องในฐานะ “บิดาแห่งศิลปะสมัยใหม่ของไทย” ราวกับว่าบริบททางศิลปะถูกเปลี่ยนจากหน้ามือเป็นหลังมือภายหลังจากการตั้งมหาวิทยาลัยศิลปากร แต่ในช่วงรอยต่อของศิลปะไทยประเพณีและศิลปะสมัยใหม่ ถึงแม้จะถูกเขียนถึงในงานเขียนทางประวัติศาสตร์ศิลปะอยู่บ้าง แต่งานจำนวนมากมักอธิบายผ่านการเข้ามาของศิลปินต่างประเทศในราชสำนัก การเกิดขึ้นของกล้องถ่ายรูป การสร้างอนุสาวรีย์ การเปลี่ยนแปลงทางสถาปัตยกรรม หรืองานบนสื่ออื่นๆ ที่แสดงให้เห็นถึงการก้าวย่างสู่สมัยใหม่ เช่น งานของเอกสุดา สิงห์ลำพอง (2560) ที่สนใจศึกษาพระบรมสาทิสลักษณ์ในฐานะสัญญะแห่งพระราชอำนาจและรสนิยมสมัยใหม่

รูปที่ 7. ภาพร่างบันทึกเหตุการณ์พระราชพิธีบรมราชาภิเษกพระบาทสมเด็จพระมงกุฎเกล้าเจ้าอยู่หัว รัชกาลที่ 6 ชิ้นที่ 2 ของ กาลิเลโอ คินี ศิลปินชาวอิตาลี (ภาพจากกราฟฟิก โดยภาพจริงอยู่ระหว่างการดำเนินงานอนุรักษ์ของ กลุ่มวิทยาศาสตร์เพื่อการอนุรักษ์ กรมศิลปากร) (จากเว็บไซต์ https://www.thailibrary.in.th/2022/05/22/royal-coronation-ceremony-1911-chini/)

การศึกษาที่เกี่ยวกับช่วงเวลาดังกล่าวยังคงมีช่องว่างในการศึกษาอยู่มาก โดยเฉพาะในการศึกษาจิตรกรรม มีงานศึกษาจิตรกรรมในช่วงรอยต่อสู่ความเป็นสมัยใหม่อยู่ไม่มากนัก จึงทำให้ในความรับรู้ของคนในวงการศิลปะในเรื่องดังกล่าวมีไม่มากเช่นกัน ดูเหมือนว่าภายหลังจากงานของขรัวอินโข่งและงานจิตรกรรมจากศิลปินต่างชาติในราชสำนักอย่าง กาลิเลโอ คินี (Galileo Chini) หรือ คาร์โล ริโกลี (Carlo Rigoli) ในสมัยรัชกาลที่ 5 จิตรกรรมไทยก็เข้าสู่ยุคศิลป์ พีระศรี และลูกศิษย์ โดยทันที รวมถึงจิตรกรรมฝาผนังในวัดที่มักถูกมองว่าเป็นเพียงตัวแทนของศิลปะไทยประเพณีแบบดั้งเดิม จึงไม่ค่อยได้รับการศึกษาในบริบทของการพูดถึงสมัยใหม่ งานของพิชญาจึงเป็นส่วนหนึ่งที่เข้ามาเติมเต็มช่องว่างของการศึกษาทางประวัติศาสตร์ศิลปะ โดยเฉพาะบทบาทของจิตรกรรมฝาผนังในฐานะรอยต่อระหว่างจิตรกรรมไทยประเพณีและจิตรกรรมไทยสมัยใหม่

-4-

งานเขียนของพิชญาในหนังสือ “ยุคสมัยและกษัตริย์อย่างใหม่ในพระราชพิธีสิบสองเดือน” เริ่มต้นจากการกำหนดอายุของผลงานจิตรกรรมโดยอาศัยหลักฐานต่างๆ ไม่ว่าจะเป็นสัญลักษณ์ในตัวของจิตรกรรมเอง หรือภาพถ่ายเก่า แสดงให้เห็นว่าจิตรกรรมจากวัดทั้งสองถูกสร้างขึ้นในสมัยรัชกาลที่ 5 อันเป็นช่วงเวลาที่สอดคล้องกับบทพระราชนิพนธ์พระราชพิธีสิบสองเดือน แม้ว่าจุดนี้จะเป็นปัญหาที่สามารถถูกตั้งคำถามถึงความสัมพันธ์ระหว่างตัวจิตรกรรมกับบทพระราชนิพนธ์ได้ และในตัวบทความ พิชญาดูเหมือนจะไม่ได้อธิบายมากนักถึงการที่เขาเชื่อว่าจิตรกรรมถูกสร้างขึ้นจากตัวบทของบทพระราชนิพนธ์ แต่จุดนี้ก็ไม่ได้เป็นปัญหาใหญ่ที่ทำให้ข้อเสนอและการศึกษาของพิชญาหมดคุณค่าลงแต่ประการใด

พิชญาอาศัยวิธีการแบบนักประวัติศาสตร์ศิลปะในการวิเคราะห์ภาพ (Visual Analysis) รวมถึงการเปรียบเทียบระหว่างภาพจิตรกรรมของวัดทั้งสอง พิชญาเห็นว่าจิตรกรรมของวัดทั้งสองซึ่งสร้างขึ้นหลังยุคสมัยขรัวอินโข่ง แม้จะได้รับอิทธิพลเทคนิควิธีการในแบบตะวันตกมาอยู่บ้าง แต่งานจิตรกรรมดังกล่าวยังคงถูกสร้างขึ้นตามขนบของจิตรกรรมไทยประเพณีเสียเป็นส่วนใหญ่ ไม่ว่าจะเป็นการเขียนงานจิตรกรรมด้วยสีฝุ่นตามแบบโบราณ หรือการเขียนบรรยากาศโดยรวมของภาพในแบบตานกมอง (bird’s-eyes view) และยังคงใช้ทัศนียมิติแบบเส้นขนาน (parallel perspective) อันเป็นเทคนิคในแบบจิตรกรรมไทยประเพณี (พิชญา, 2566: 196) อย่างไรก็ตาม แม้จะมีความพยายามในการนำเทคนิคแบบตะวันตกมาผสมผสาน เช่น การใช้ทัศนียบรรยากาศ (atmospheric perspective) และการตัดเส้นขอบฟ้า (horizon) หรือแม้แต่การเน้นแสงเงา แต่เทคนิคเหล่านั้นก็มิได้มีความใหม่เสียจนพลิกโฉมวงการจิตรกรรมประเพณีได้อย่างที่ขรัวอินโข่งเคยทำมา (พิชญา, 2566: 204) 

รูปที่ 8. ภาพพระราชพิธีลอยพระประทีป เดือน 12 จิตรกรรมฝาผนังพระราชพิธีสิบสองเดือนในพระอุโบสถวัดเสนาสนาสนาราม จ.พระนครศรีอยุธยา ประมาณพุทธทศวรรษที่ 2440 แลเห็นพระเกี้ยวยอดบนกระทงใหญ่ทางด้านซ้ายสุดของภาพ (ที่มา: บานาน่าสตูดิโอ ถ่ายโดย สิทธิศักดิ์ น้ำคำ)

รูปที่ 9. ภาพพระราชพิธีลอยพระประทีป เดือน 12 จิตรกรรมฝาผนังพระราชพิธีสิบสองเดือนในพระวิหารหลวงวัดราชประดิษฐ (ที่มา: บานาน่าสตูดิโอ ถ่ายโดย สิทธิศักดิ์ น้ำคำ)

ในทางกลับกัน พิชญาเห็นว่า เนื้อหาของงานจิตรกรรมทั้งสองต่างหากที่เป็นสิ่งที่แสดงให้เห็นความเปลี่ยนแปลง กล่าวคือ งานจิตรกรรมฝาผนังในอดีตมักจะเป็นการเล่าเรื่องแบบประเพณีในพุทธสถานตามเรื่องราวที่ปรากฏในพุทธศาสนา ไม่ว่าจะเป็นการสั่งสมบารมีของพระโพธิสัตว์ผ่านภาพชาดก พุทธประวัติ หรือจักรวาลวิทยาในแบบพุทธศาสนา (พิชญา, 2566: 205) แต่งานจิตรกรรมจากวัดทั้งสองกลับเป็นการเขียนจิตรกรรมพระราชพิธีสิบสองเดือนที่ไม่เกี่ยวข้องกับพุทธศาสนา

รูปที่ 10. จิตรกรรมฝาผนังในอุโบสถวัดเกาะ จ.เพชรบุรี พ.ศ. 2277 สมัยอยุธยาตอนปลาย  เป็นภาพจิตรกรรมตามขนบประเพณีซึ่งวาดภาพพระอดีตพุทธเจ้า ภาพชาดก ภาพมารผจญและภาพจักรวาลไว้ด้านหลังและด้านหน้าพระประธาน ผนังทั้งสองด้านวาดภาพสัตตมหาสถานและอัฏฐมหาสถานสลับกับภาพเจดีย์และภาพวิทยาธร และภาพแทรกเป็นภาพพระพุทธบาทสองรอย (ที่มา: พิชญา สุ่มจินดา ถ่ายโดยสิทธิศักดิ์ น้ำดำ)

งานของพิชญาได้เติมเต็มช่องว่างในการศึกษาประวัติศาสตร์ศิลปะไทย โดยเฉพาะในช่วงรอยต่อสู่ยุคสมัยใหม่ ไม่เพียงแต่แสดงให้เห็นถึงการปรับเปลี่ยนและผสมผสานระหว่างเทคนิคแบบตะวันตกและจิตรกรรมไทยประเพณี แต่พิชญาให้ความสำคัญกับความหมายของเนื้อหาอันสะท้อนให้เห็นความหมายที่ลึกไปกว่าเพียงแค่รูปแบบหรือเทคนิคอันได้รับจากตะวันตกหรือเพียงเรื่องเล่าของตัวจิตรกรรม จิตรกรรมทั้งสองยังแสดงให้เห็นถึงกษัตริย์ในฐานะประธานของประวัติศาสตร์และแสดงให้เห็นถึงภาพลักษณ์ของกษัตริย์สมัยใหม่ 

รูปที่ 11. ภาพรัชกาลที่ 4 ทอดพระเนตรอุปราคาในจิตรกรรมฝาผนังพระอุโบสถวัดเสนาสน์ สื่อถึงความเป็นกษัตริย์สมัยใหม่ในยุคสมัยอย่างใหม่ (ที่มา: บานาน่าสตูดิโอ ถ่ายโดย สิทธิศักดิ์ น้ำคำ)

กษัตริย์มิใช่เพียงอัครศาสนูปถัมภกหรือผู้นำความหลุดพ้นทางจิตวิญญาณให้กับราษฎรตามคติในพุทธศาสนา หากแต่ยังเป็นผู้สร้างเรื่องเล่าทางประวัติศาสตร์ที่ถูกบันทึกผ่านพระราชพิธีสิบสองเดือน พระราชพิธีดังกล่าวมิใช่เพียงแต่พระราชพิธีของกษัตริย์ แต่ยังเป็นตัวกำกับรัฐและเชื่อมต่อให้สถาบันกษัตริย์สามารถดำรงอยู่ได้ในยุคสมัยใหม่ที่เปลี่ยนไป (พิชญา, 2566: 273)

สุดท้าย คุณูปการที่สำคัญอีกประการหนึ่งของงานชิ้นนี้ ไม่เพียงแต่จะแสดงให้เห็นถึงการเปลี่ยนแปลงของจิตรกรรมไทยประเพณีใน “สภาวะเหลียวหลังแลหน้า” แต่ยังเป็นการแสดงให้เห็นว่าการเปลี่ยนแปลงในประวัติศาสตร์และประวัติศาสตร์ศิลปะมิได้เป็นไปอย่างเป็นเส้นตรง แม้นักวิชาการส่วนใหญ่จะเชื่อว่าขรัวอินโข่งเป็นจุดเริ่มต้นของการรับกระแสตะวันตกจนกลายมาเป็นศิลปะไทยสมัยใหม่ แต่นั่นไม่ได้หมายความว่าเมื่อขรัวอินโข่งเริ่มสร้างงานจิตรกรรมโดยเทคนิคในแบบตะวันตก การเขียนงานจิตรกรรมไทยประเพณีจะสูญหายและหยุดพัฒนาไป ในทางตรงกันข้าม งานจิตรกรรมไทยประเพณียังคงมีการพัฒนาและคลี่คลายมาจนถึงปัจจุบัน ถึงที่สุด “สภาวะเหลียวหลังแลหน้า” ในความหมายแบบพิชญาได้แสดงให้เห็นการปะทะและต่อรองกันระหว่างวาทกรรมแบบเก่าและแบบใหม่ จนนำไปสู่การก่อรูปของยุคสมัยใหม่ในที่สุด

---------------------------------------------------------------------------------
 

เอกสารอ้างอิง

Clark, J. (2014). The Worlding of Asian Modern. In M. Antoinette & C. Turner (Eds.), Contemporary Asian Art and Exhibitions: Connectivities and World-making (pp. 67–88). ANU Press.

Poshyananda, A. (1992). Modern Art in Thailand: Nineteenth and Twentieth Centuries. Oxford University Press.

Rodboon, S. (1995). History of Modern Art in Thailand. In Asian Modernism: Diverse Development in Indonesia, the Philippines, and Thailand (pp. 243–251). The Japan Foundation Asia Center.

พิชญา สุ่มจินดา. (2566). สภาวะเหลียวหลังแลหน้าในจิตรกรรมพระราชพิธีสิบสองเดือน. ใน คงสัจจา สุวรรณเพ็ชร (บ.ก.), ยุคสมัยและกษัตริย์อย่างใหม่ในพระราชพิธีสิบสองเดือน. อิลลูมิเนชันส์ เอดิชันส์.

สุธี คุณาวิชายานนท์. (2545). จากสยามเก่าสู่ไทยใหม่: ว่าด้วยความพลิกผันของศิลปะ จากประเพณี สู่สมัยใหม่และร่วมสมัย. มหาวิทยาลัยศิลปากร.

เอกสุดา สิงห์ลำพอง. (2560). สัญญะแห่งพระราชอำนาจและรสนิยมสมัยใหม่ในพระบรมสาทิสลักษณ์รัชกาลที่ 5 โดยศิลปินยุโรป. วารสารวิจิตรศิลป์, 8(2), 145–183.